LA ICONOGRAFÍA DE LA CORONACIÓN DE ESPINAS

LA ICONOGRAFÍA DE LA CORONACIÓN DE ESPINAS DE CRISTO EN LA HISTORIA DEL ARTE Y EN LA PRODUCCIÓN DE JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ NAVARRO.

San Mateo 27: 27-31

Entonces los soldados del procurador llevaron consigo a Jesús al pretorio y reunieron alrededor de él a toda la cohorte. Le desnudaron y le echaron encima un manto de púrpura; y, trenzando una corona de espinas, se la pusieron sobre su cabeza, y en su mano derecha una caña; y doblando la rodilla delante de él, le hacían burla diciendo: «¡Salve, Rey de los judíos!»; y después de escupirle, cogieron la caña y le golpeaban en la cabeza. Cuando se hubieron burlado de él, le quitaron el manto, le pusieron sus ropas y le llevaron a crucificarle.

San Marcos 15: 16-20

Los soldados le llevaron dentro del palacio, es decir, al pretorio y llaman a toda la cohorte. Le visten de púrpura y, trenzando una corona de espinas, se la ciñen. Y se pusieron a saludarle: «¡Salve, Rey de los judíos!» Y le golpeaban en la cabeza con una caña, le escupían y, doblando las rodillas, se postraban ante él. Cuando se hubieron burlado de él, le quitaron la púrpura, le pusieron sus ropas y le sacan fuera para crucificarle.

San Juan 19: 2-3.

Los soldados trenzaron una corona de espinas, se la pusieron en la cabeza y le vistieron un manto de púrpura; y, acercándose a él, le decían: «Salve, Rey de los judíos.» Y le daban bofetadas.

La corona de espinas. Historia de la reliquia y posible tipología.

El descubrimiento de la corona de espinas se le atribuye a Santa Elena, madre del emperador Constantino. Hacia el año 326 peregrinó a Jerusalén y, según parece, halló la Vera Cruz en la que fue crucificado Jesús. Hay leyendas que también asignan a Santa Elena el descubrimiento, en este mismo momento, de otras reliquias como los clavos o la corona de espinas.

Lo que sí es cierto es que el obispo Paulino de Nola, en su diario de viaje fechado en  el año 409, escribe que en Jerusalén “a las espinas con las cuales Nuestro Redentor fue coronado se rendía homenaje, junto a la Santa Cruz y la columna de la flagelación”. Y San Vicente de Lerins, todavía en la primera mitad del siglo V decía que la corona de espinas de Cristo formaba parte del “sagrado ajuar” venerado en Tierra Santa. Este santo refería un aspecto aún más interesante para este estudio, ya que describía someramente la reliquia, al comentar que la corona de espinas del Señor “tocaba y revestía por todas partes su cabeza”.

En testimonios posteriores, como el de Gregorio de Tours, a finales del siglo VI, aún se tiene constancia que la corona de espinas se encuentra en Jerusalén, pero al parecer, hacia el siglo X, fue trasladada a Constantinopla.

En el siglo XIII, la historia de la reliquia dará un importante giro. El rey de Francia Luis IX (San Luis), por intermediación de un comerciante veneciano, compró al último emperador latino de Constantinopla,  Balduino II, la corona de espinas. Al mismo tiempo se hizo con otras reliquias de Cristo como el hierro de la lanza, la esponja o una parte de la cruz. Estas reliquias llegaron el 10 de agosto de 1239 a París y el propio monarca entró con ellas descalzo a la ciudad. Para albergar tan preciadas reliquias, mandó construir el más bello relicario que jamás se hubiera concebido, La Sainte Chapelle de París, 1241-1248 (fig. 1).

Fig. 1: Sainte Chapelle, París. (1241-48)

En este lugar se mantuvo la corona de espinas hasta la Revolución Francesa, ubicándose la reliquia, por unos años, en la Biblioteca Nacional, no siendo hasta 1806 cuando volvió a manos de la Iglesia. Desde esa fecha está depositada en la Catedral de Notre Dame de París. La reliquia que hoy podemos ver, es un círculo de juncos de 21cm. de diámetro, que se muestra insertado en un relicario de cristal de roca de 1896 (fig. 2).

 Fig. 2: Reliquia de la corona de espinas. Notre Dame, París.

Pero no hay espinas, pues, con el paso de los siglos, tanto los emperadores bizantinos como los reyes de Francia, repartieron las espinas por toda la cristiandad. Lo cierto es que si sumamos las espinas procedentes de la reliquia de París y las de otras procedencias, el número de reliquias en el mundo de supuestas espinas de Cristo es desorbitado, superándose las 700. En España contamos con algunas como en la Catedral de Barcelona, el santuario de Montserrat, El monasterio de la Santa Espina en la provincia de Valladolid, El Escorial, o la custodiada en Sevilla por la cofradía de El Valle.

Profundizando en la posible tipología de la corona de espinas, al parecer al aro de juncos se fijaban las ramas espinosas, formando un casquete que cubría completamente la cabeza. Tal teoría queda reforzada con los estudios que sobre la Sábana Santa y el pañolón de Oviedo se han llevado a cabo en los últimos años. Las manchas de sangre en todo el cuero cabelludo demuestran que la corona de espinas no tuvo forma de diadema, tal y como se ha representado tradicionalmente, sino forma de pileus (fig. 3). 

Fig. 3: Recreación de la corona de espinas tipo pileus

                              

Todo hace indicar que, como quedó dicho más arriba, era acertada la afirmación de San Vicente de Lerins que señalaba que la corona de espinas tocaba completamente la cabeza. Así mismo, en 1870 Rohault de Fleury llevó a cabo un exhaustivo estudio sobre las reliquias existentes de la corona de espinas, llegando a una conclusión coincidente con la tipología de casco ya comentada.

Los estudios sobre la corona de espinas también han teorizado sobre la especie que se utilizó para trenzarla. Son variadas las especies de plantas y arbustos espinosos que crecen en los alrededores de Jerusalén. Tradicionalmente se ha considerado que emplearon ramas de un arbusto de la familia de los azufaifos denominado ziziphus spina Christi (fig. 4), pero otros autores consideran que puede ser el ziziphus vulgaris, el poterium spinosum (fig. 5) y otros. En cualquier caso, debían ser ramas secas que estarían amontonadas en el pretorio destinadas a alimentar la lumbre.

Fig. 4: Ziziphus spina Christi

Fig. 5: Poterium spinosum

La iconografía de la coronación de espinas en la Historia del Arte.

Pese a que San Juan, San Marcos y especialmente San Mateo, describen la escena de la coronación de espinas con bastante detalle, no fue una representación habitual hasta el siglo XIV, donde las revelaciones de Santa Brigida sobre la pasión de Cristo y, especialmente, el teatro de los misterios debieron ser determinantes para la difusión de esta temática. Por lo general en dicha escena se representa a Cristo sentado en un escalón, peñasco o sencillo banco de piedra, con un manto corto (la clámide) de color rojo o púrpura sobre los hombros, una caña en la mano, y soldados y sayones, en un número entre dos y cinco, encajándole la corona de espinas, insultándole, golpeándole o realizado reverencias ante Él. Los evangelistas describen como los soldados romanos se burlan de Jesús ridiculizándolo como el nuevo rey de los judíos, por ello le imponen la clámide a modo de manto real, la caña como cetro y el peñasco como trono del monarca, pese a que en ninguno de los evangelios sinópticos se detalla si Cristo fue coronado de pie o sentado. Otro de los aspectos que llama la atención es la representación más numerosa de sayones que de soldados romanos, más si cabe cuando los evangelistas revelan que los que llevaron a cabo el escarnio fueron soldados del procurador, y por tanto romanos.

Pese a que, como ya se mencionaba con anterioridad, la representación de la coronación de espinas en el arte no se extendió hasta el siglo XIV, si es posible rastrear algunos ejemplos previos a esa fecha que resultan realmente interesantes, tanto por su calidad artística como por su iconografía. Tal es el caso del sarcófago 171 del Museo Pío Cristiano del Vaticano (fig. 6), datado hacia el año 350. En la segunda escena, empezando por la izquierda, un soldado romano va a colocar sobre la cabeza del Señor una corona, que más parece de flores que de espinas. Cristo es representado de pie, vestido con una toga y sin barba, tal y como era habitual en época paleocristiana. 

Fig. 6: Sarcófago paleocristiano, Roma. (350 h.)

Sin salir de Italia, pero avanzando en el tiempo casi nueve siglos, nos encontramos ante una escena, que aunque no se trate exactamente de la Coronación de Espinas, está muy vinculada a lo que sucedió en aquel momento en el interior del Pretorio. En uno de los relieves de las monumentales puertas de bronce de la catedral de Benevento (fig.7), se muestran los improperios. Cristo vuelve a representarse en pie, aunque ya barbado, con la corona de espinas en la cabeza, un palo largo como cetro y recibiendo los insultos y chanzas de cuatro sayones. Llama la atención la evidente perspectiva jerárquica, en la que Jesús es considerablemente más grande que sus verdugos. 

Fig. 7: Puerta de bronce de la Catedral de Benevento, Italia (1170-1220)

La temática del escarnio fue pintada en los siglos XIV y XV por otros artistas italianos como Giotto y Fra Angélico. Así, el primero de ellos, dentro del amplio programa iconográfico de los frescos de la conocida como capilla de la Arena de Padua (fig. 8), relató el escarnio (fig. 9), representando a Cristo ya sentado y con la caña en la mano. La soldadesca se mofa de Él, le tira del pelo, le hace reverencias o se prepara para golpearle con la mano o con una vara, mientras que Pilatos aparece en el lado derecho de la escena hablando con otros personajes. 

 Fig. 8: Giotto. Capilla Scrovegni, Padua (1304-06)

                 

Fig. 9: Giotto. El escarnio de Cristo, Padua (1304-06)

   

Por su parte, Fra Angélico concibe una de las obras más originales que sobre este episodio se hayan realizado a lo largo de la historia del arte. En la década de 1430 comienza a decorar el convento de San Marcos de Florencia, fundación en la que residía. En las paredes de las celdas del piso superior realiza un conjunto de frescos que tenían como finalidad favorecer la meditación de los monjes y acompañarlos en sus oraciones. En la celda siete pintó, junto a su pupilo Benozzo Gozzoli, la escena del escarnio de Cristo (fig. 10) de un modo sobrio, con gran sencillez, pero al mismo tiempo con una fuerte carga expresiva y espiritual. Jesús aparece sentado, con los ojos vendados, la corona de espinas ceñida en la frente, la caña en la mano derecha y en la izquierda una esfera que simboliza la bola del mundo. Pero lo más llamativo es que el escarnio se representa con una enorme economía de medios, lo único que pinta de los esbirros son las manos que infligen daño o burla a Cristo y la cabeza del que le escupe en el rostro. También resulta llamativo, como en un primer plano, y como fuera de la escena, aparece por un lado la Virgen que gira la cabeza para no mirar el martirio de su hijo, y Santo Domingo en meditación.

Fig. 10: Fra Angelico. El escarnio de Cristo, Convento de San Marcos, Florencia (1441 h.)

                         

En las postrimerías del gótico, hacia finales del siglo XV y especialmente en las primeras décadas del siglo XVI, se populariza una iconografía de la coronación de espinas en la que dos verdugos utilizan un par de palos colocados en forma de “X”, o de cruz, para encajar con fuerza la corona en la cabeza del Señor, mientras que otros, con caras y gestos caricaturescos se mofan de Él. Llama también la atención el evidente anacronismo de las extravagantes vestimentas de los sayones. Parece evidente que esta representación descrita, es una traslación, más o menos literal, de la puesta en escena del teatro de los misterios, en la que debían ser habituales las poses y actitudes grotescas por parte de los actores que encarnaban a los esbirros.  Lo cierto es que dicha representación tendrá un amplio desarrollo en el arte del centro y norte de Europa, así como en el ámbito de la escuela hispano-flamenca.  En esta expansión tendrá un papel fundamental la difusión de grabados como los de Durero (fig. 11), Jacob Cornelisz van Oostsanen (fig. 12) o especialmente Lucas Cranach (fig. 13).

Fig. 11: Alberto Durero. Coronación de Espinas (1512)

                                           

Fig. 12: Jacob Cornelisz van Oostsanen. Coronación de Espinas (1520 h.)

                                             

Fig . 13: Lucas Cranach. Coronación de Espinas (1507-09)

                                                   

Las obras de arte que siguen este esquema son abundantes, algunos ejemplos son: Albrecht Altdorfer (fig. 14), el maestro de Ottobeuren (fig. 15), El Bosco (fig. 16), el relieve de la coronación en el retablo mayor de la Catedral de Sevilla (fig. 17), maestro de la Sisla (fig. 18) Rodrigo y Francisco de Osona (fig. 19), Juan Correa de Vivar (fig. 20), una escultura de marfil del Museo Lázaro Galdeano (fig. 21), una pintura en el Museo Catedralicio de Cádiz (fig. 22) y otra en el Museo Lázaro Galdeano atribuida a la escuela de Brujas (fig. 23).

Fig. 14: Albrecht Altdorfer. Retablo de la Pasión, Monasterio de San Florián, Austria (1518)

Fig. 15: Maestro de Ottobeuren. Retablo de la Pasión, Museo de Historia de Basilea, Suiza (primer tercio s. XVI)

    

Fig. 16: El Bosco. Coronación de Espinas, El Escorial (1510 h.)

Fig. 17: Coronación de Espinas, altar mayor de la Catedral de Sevilla (principios s. XVI)

Fig. 18: Maestro de la Sisla. Coronación de Espinas, Museo Greco, Toledo (1500 h.

Fig. 19: Rodrigo y Francisco de Osona.  Museo del Prado (1500 h.)

Fig. 20: Juan Correa de Vivar. Coronación de Espinas, Museo del Prado (1540-45)

Fig. 21: Coronación de Espinas,  Museo Lázaro Galdeano (principios del s. XVI)

Fig. 22: atribuido a Fancisco de Comontes. Coronación de Espinas, Museo Catedralicio, Cádiz (1540-45)

Fig. 23: Escuela de Brujas. Coronación de Espinas, Museo Lázaro Galdeano (primera mitad s. XVI)

La disposición de las cañas cruzadas para coronar de espinas a Cristo va a perdurar en el tiempo, como lo atestiguan las dos pinturas que sobre el tema realizó Tiziano en 1540 (fig. 24) y 1575 (fig. 25). Pero la gran diferencia que se percibe es que aquí ya han desaparecido los personajes grotescos, siendo sustituidos por otros de anatomías poderosas, por lo que la violencia contra Jesús no se refleja a través de la fealdad sino de la fuerza. Además, entre estos personajes se entremezclan soldados con armaduras y sayones que visten calzas y camisas un tanto desarrapadas, incluso algunos dejan parte de su torso al descubierto. Esta caterva diversa de verdugos se mantendrá durante el barroco y subsistirá hasta nuestros días a través de la imaginería procesional.

Fig. 24: Tiziano. Coronación de Espinas, Museo del Louvre (1542-44 h.)

Fig. 25: Tiziano. Coronación de Espinas, Pinacoteca de Munich (1572-76 h.)

Caravaggio, el gran creador del tenebrismo, realizó dos pinturas sobre la coronación de espinas (fig. 26) y (fig. 27). En ambas concibe la escena en un plano muy cercano al espectador, lo que refuerza la sensación de realismo. El tratamiento de la luz potencia la expresividad, al mismo tiempo que produce un efecto tridimensional en el que las figuras casi poseen un tratamiento escultórico. Los sayones continúan utilizando cañas o palos para encajar la corona de espinas, pero ya no se disponen cruzados sino más bien en vertical. Iconográficamente llama también la atención lo presente que está la clámide, de un profundo rojo. Caravaggio mantendrá la mezcolanza en la indumentaria de los esbirros, utilizando ropajes propios de finales del siglo XVI y principio del siglo XVII. 

Fig. 26: Caravaggio. Coronación de Espinas, Cassa di Risparmio, Prato (1600-02)

Fig. 27: Caravaggio. Coronación de Espinas, Museo de Historia del Arte, Viena (1603)

La influencia del gran pintor italiano será enorme en toda Europa y así lo atestigua la gran cantidad de artistas seguidores de Caravaggio. Sirva como ejemplo dos obras sobre la coronación de espinas, una del artista de Utrecht Dirk van Baburen (fig. 28) y otra de José de Ribera (fig. 29). En la  primera es evidente el parecido con la coronación de espinas del museo de Historia del Arte de Viena (fig. 27), mientras que la de El Spagnoleto es similar a la de la Cassa di Risparmio de Prato (fig. 26).  

Fig. 28: Dirk van Baburen. Cristo con la corona de espinas, Museo Catharijneconvent, Utrecht (1623)

Fig. 29: José de Ribera. Coronación de Espinas (1616-18)

Durante el barroco, en paralelo a la disposición de la corona de espinas sirviéndose de palos, se va a desarrollar otra iconografía en la que un verdugo la encaja directamente con las manos. En ocasiones las lleva protegidas por guanteletes metálicos, en otras las manos están desnudas. Si bien es cierto que, ya en el siglo XV, El Bosco representó dicha escena al pintar a un sayón que, con guanteletes, se dispone a colocarle la corona de espinas a Cristo (fig. 30), será a partir del año 1600 cuando se expanda. Annibale Carracci (fig. 31), Orazio Gentileschi (fig. 32), Anton van Dyck (fig. 33), Valentin de Boulogne(fig. 34) o Willen van Herp (fig. 35) son algunos ejemplos. 

Fig. 30: El Bosco. Los Improperios, National Gallery, Londres (1485 h.)

Fig. 31: Annibale Carracci. Coronación de Espinas, Pinacoteca Nacional de Bolonia (1598-1600)

Fig. 32: Orazio Gentileschi. Coronación de Espinas (1610)

Fig. 33: Anton van Dyck. Coronación de Espinas, Museo del Prado (1620)

Fig. 34: Valentin de Boulogne. Coronación de Espinas, Pinacoteca de Múnich (primer tercio s. XVII)

Fig. 35: Willen van Herp. Cristo presentado al pueblo y coronado de espinas (mediados del s. XVII)

No querría terminar esta relación sin comentar un precioso dibujo de José de Ribera que se encuentra en el Museo del Prado (fig. 36). En el inventario del propio museo aparece como Coronación de Espinas, pese a que el sayón no porta corona. Más bien parece que está golpeándole utilizando tan sólo sus manos.

Fig. 36: José de Ribera, Coronación de espinas, Museo del Prado, (principios s. XVII)

A lo largo de los siguientes siglos no vamos a encontrar grandes innovaciones iconográficas en las creaciones artísticas cuya temática es la coronación de espinas. Los modelos se van repitiendo sin demasiadas variables y se aprecia un cierto interés por introducir aspectos arqueológicos, especialmente a través de elementos arquitectónicos del mundo clásico. No obstante en la Coronación de Espinas de Tiziano de 1540 ya aparecen este tipo de elementos. Para ilustrar lo comentado sirva como muestra el fresco de la coronación de espinas de Giambattista Tiepolo (fig. 37), la pintura que sobre el mismo tema realizó su hijo Giandomenico (fig. 38) o el relieve en marfil de Andrea Pozzi (fig. 39)

Fig. 37: Giambattista Tiepolo. Decoración al fresco de la iglesia de Sant Alvise, Venecia (1737-40)

Fig. 38: Giandomenico Tiepolo. Coronación de Espinas, Museo del Prado (1772)

Fig. 39: Andrea Pozzi. Coronación de Espinas, museo del Prado (1775-1800)

La iconografía de la Coronación de Espinas en la imaginería procesional

La Coronación de espinas no es una temática excesivamente difundida en la imaginería procesional antes del siglo XX, tanto es así que tan sólo he podido dar con algunos ejemplos anteriores a 1900. Sí es mucho más frecuente la representación de Cristo solo, sentado, con corona de espinas, clámide y caña en las manos. Estas imágenes suelen tener advocaciones como la de Cristo de la Paciencia o de la Humildad, aunque en ocasiones se confunde con el episodio de la espera del Señor antes de ser clavado en la cruz. En cualquier caso se trata de una iconografía diferente a la coronación, por lo que no vamos a desarrollarla en el presente trabajo.

El primer paso que vamos a analizar es el de la Coronación de Espinas que encargó la cofradía de la Vera Cruz de Valladolid a Gregorio Fernández en la década de 1620 (fig. 40). En la actualidad tan sólo es sacado en procesión el Cristo (fig. 41). 

Fig. 40: Gregorio Fernández, recomposición del paso de la Coronación de Espinas, Valladolid (1620 h).  

Fig. 41: Gregorio Fernández. Cristo de la Coronación de Espinas, Valladolid (1620 h.)

Lo que sucedió es que con el declive de la Semana Santa, el conjunto quedó reducido al titular, y las imágenes secundarias fueron relegadas al museo de escultura que se creó en Valladolid en 1842 tras la desamortización de Mendizábal. En la actualidad se han identificado tres de las cuatro esculturas que acompañaban a Cristo, gracias en gran medida al contrato que el escultor pucelano Díez de Tudanca firmó con la cofradía de Jesús Nazareno de León, en el que se comprometía a realizar una copia del paso de la Coronación de Espinas de la cofradía de la Vera Cruz de Valladolid. Se desconoce el paradero del paso de León, pero por el contrato se deduce que el conjunto estaba formado por cinco figuras: “Christo en su tórculo sentado con vestidura purpura como está el de Valladolid, dos sayones que le están coronando con sus orquillas, otro sayón que está delante de rodillas dándole la caña, otra figura detrás que está mirando la ejecución del castigo, este representa un juez del senado”. Únicamente queda por identificar uno de los sayones que encajaba la corona a Cristo y que al parecer debió perderse antes que las esculturas fueran trasladadas al museo. Iconográficamente apenas existen novedades con lo analizado hasta ahora. La disposición de las figuras, los atributos que porta Jesús, el anacronismo en los ropajes de los sayones, sus gestos grotescos… son aspectos que hemos observado ya desde finales del gótico. Quizá la única novedad reseñable es la presencia de Pilatos, no tanto por formar parte de la escena, sino por su apariencia, que se aleja de la acostumbrada sin barba y vestido con toga. Aunque en los siglos del barroco es frecuente que el pretor se represente barbado y con ropajes y gorro orientales. (fig. 42)

Fig. 42: Gregorio Fernández. Pilatos, Valladolid (1620 h.)

La Cofradía del Santísimo Cristo de la Coronación de Espinas de Jerez se fundó en 1615. Cincuenta años más tarde la hermandad contrató la hechura de una escultura de Cristo coronado de espinas con el alemán Pedro Gras y el flamenco Elías Mer. No hay plena seguridad que la  imagen actual sea la encargada a estos artistas, pero estilísticamente no hay duda que se trata de una talla de la segunda mitad del siglo XVII (fig. 43). Los parecidos con el Cristo de la Coronación de la Hermandad del Valle de Sevilla, que tiene una cronología similar y del que hablaremos más adelante, son más que evidentes. No conozco información de las imágenes secundarias que acompañarían al Coronado de Espinas de Jerez, tan solo dos referencias, que en torno al año 1900 se incorpora un nuevo romano para el paso del Señor y que en el año 1944 la cofradía jerezana le compra el trono y cuatro soldados a la Hermandad del Prendimiento de Sevilla. Las figuras secundarias actuales fueron realizadas por el escultor sevillano Luis Álvarez Duarte en 1975 (fig. 44). Se trata de cuatro figuras de vestir: dos soldados romanos, un sayón y un sanedrita. Esta mezcolanza de personajes y vestimentas es muy característica de los grupos de misterio andaluces, especialmente de la escuela sevillana.

Fig. 43: Pedro Gras y Elías Mer. Santísimo Cristo de la Coronación de Espinas. Jerez (1665)

Fig. 44: Luis Álvarez Duarte. Figuras secundarias del misterio de la Coronación de Espinas, Jerez (1975)

En Sevilla, la cofradía de El Valle pone en la calle el Jueves Santo tres pasos procesionales, siendo el primero el de la Coronación de Espinas. La imagen de Cristo fue realizada por Agustín de Perea en el último cuarto del siglo XVII (fig. 45), y donada a la cofradía en 1687 por un mayordomo de la hermandad. Entre 1730 y 1735 se completó el misterio con las figuras secundarias de “judíos” que realizó Jerónimo Roldán. Pero estas imágenes fueron sustituidas por otras provenientes del extinto paso de la Entrada Triunfante de Triana. Se trataba de dos soldados que con palos encajaban la corona a Jesús, dos sayones que arrodillados se burlaban de Él y un sacerdote que observaba la escena (fig. 46). Estas cinco figuras acompañaron al Señor entre 1881 y 1908. Entre 1909 y 1922 tan solo procesionó la imagen del titular (fig. 47), hasta que en 1923 se estrenó la actual configuración del misterio, con cuatro esculturas secundarias realizadas por Joaquín Bilbao. Dos le colocan la corona y otras dos se postran frente a Él burlándose y haciéndole reverencias (fig. 48). Sin que se trate de una referencia literal, la visión de conjunto que ofrece la escena recuerda a las coronaciones de espinas que concibiera Tiziano allá por el siglo XVI.

Fig. 45: Agustín de Perea. Jesús de la Coronación de Espinas, Sevilla (1687 h.)

Fig. 46: El misterio de la Coronación de Espinas fotografiado hacia el año 1888

Fig. 47: Jesús de la Coronación de Espinas fotografiado hacia el año 1918

Fig. 48: Joaquín Bilbao. Figuras secundarias del misterio de la Coronación de Espinas, Sevilla (1918-22)

Más original resulta la Coronación de Espinas que el escultor genovés Antón María Maragliano realizó en 1710 para la Semana Santa de Savona en La Liguria, Italia (fig. 49). Si bien se repiten aspectos iconográficos ya vistos: Cristo sentado, la clámide sobre los hombros, la vestimenta de los sayones o el que se usen guanteletes para encajar la corona, la composición resulta insólita, especialmente por el modo en que el esbirro agarra del cuello y empuja a Jesús hacia el otro verdugo, para que éste le encaje las espinas sin piedad (fig. 50).

Fig. 49: Antón María Maragliano. Coronación de Espinas, Savona, Italia (1710)

Fig. 50: Antón María Maragliano. Coronación de Espinas, Savona, Italia (1710)

Un paso bastante desconocido pero de un gran interés es el que la Cofradía de la Vera Cruz de Bilbao encarga en 1745 al escultor burgalés Manuel Romero Puelles (fig. 51). El grupo se compone de cinco figuras: Cristo con la caña y la clámide, tres soldados vestidos anacrónicamente con uniformes que recuerdan a los de la guerra de Sucesión Española y un chaval arrodillado que le hace burla al Señor. Estilísticamente está dentro de la escuela castellana, con claras reminiscencias de la imaginería de Gregorio Fernández, aunque otros aspectos como el tratamiento de los paños, el ritmo y el dinamismo de la composición revelan que se trata de una obra realizada ya en el siglo XVIII. Iconográficamente resulta llamativo como Manuel Romero resuelve la coronación de espinas, ya que fusiona la manera de encajarla con un palo y la de colocarla con las manos, ya que cada uno de los soldados que llevan a cabo la acción utilizan un método diferente.

Fig. 51: Manuel Romero. Coronación de Espinas, Bilbao (1745)

La Hermandad de San Gil de Écija, ya en el siglo XVII, sacaba en procesión el grupo de La Coronación de Espinas. Se trataba de una imagen de tamaño menor que el natural, acompañada de dos sayones coronándole de espinas. En 1848 el Arzobispado de Sevilla prohibió la salida procesional de este misterio, aduciendo falta de calidad. Al parecer, la imagen cristífera de este grupo se conserva en un retablo de la iglesia de San Gil (fig. 52).

Fig. 52: Antiguo titular de la Cofradía de la Coronación de Espinas de Écija, en el ático del retablo (siglo XVII)

En este momento debieron encargar a Santiago Baglietto un nuevo Cristo coronado de espinas, pero la hermandad no debió quedar contenta, pues en 1864 Antonio Alba transformó un busto de Ecce Homo, que se encontraba en la iglesia de San Gil, en el nuevo titular de la Coronación de Espinas. Le añadió piernas a la imagen e incorporó dos romanos, que a izquierda y derecha del Señor, uno le entregaba la caña y otro le coronaba de espinas (fig. 53).

Fig. 53: Antonio Alba. Reforma del Ecce Homo y soldados que acompañaban a Jesús (1864)

Pero aquí no terminan los avatares de este misterio, ya que en 1991 la hermandad de San Gil decidió encargarle al escultor local Rafael Amadeo Rojas la restauración del titular. La restauración también conllevó el tallado de unas nuevas piernas y la sustitución de las imágenes secundarias entre 1992 y 1998. En la actualidad el grupo procesional se completa con un sayón, un soldado romano, un centurión, Pilatos y un sacerdote judío (fig. 54)

Fig. 54: Rafael Amadeo Rojas. Nuevas piernas para el Cristo y figuras secundarias del actual misterio (1991-98)

Resulta llamativo, que de los seis conjuntos procesionales analizados, tan sólo dos se puedan contemplar tal y como los concibió su creador en el siglo XVIII. Como hemos comprobado, en estos grupos lo que perdura, con mayores o menores alteraciones, es el titular, mientras que las figuras secundarias han ido siendo transformadas o sustituidas a lo largo de los siglos. Aún así, pese a todos estos cambios, las innovaciones iconográficas no han sido demasiado significativas.

Llega el momento de analizar la iconografía de la coronación de espinas en los pasos procesionales realizados a partir del año 1900. Los dos primeros ejemplos son del escultor valenciano Francisco Borja, que en la primera década del siglo XX acometió dos conjuntos que hoy procesionan en Zaragoza (fig. 55) y Burgos (fig.56). Al margen de otros aspectos como la vestimenta de las figuras secundarias, lo que más llama la atención es como el soldado romano le encaja la corona de espinas, ayudándose ya no de un palo, sino de unas tenazas.

Fig. 55: Francisco Borja. Coronación de Espinas, Zaragoza (1903)

Fig. 56: Francisco Borja. Coronación de Espinas, Burgos (1904)

Los siguientes ejemplos que vamos a ver se realizaron en fecha posterior a la Guerra Civil. Son tres obras que se mueven en la esfera de la escuela de imaginería murciana y levantina. Se trata de la Coronación de Espinas de Orihuela, del escultor de Pilar de la Horadada Manuel Ribera (fig. 57), la de Cartagena, tallada por el valenciano Federico Collaut Valera (fig. 58)  y la antigua de Daimiel, que realizara el escultor murciano Lozano Roca (fig. 59). Dejando al margen consideraciones artísticas o de calidad, lo que se observa es que son escasas las innovaciones iconográficas, repitiéndose modelos ya desarrollados con anterioridad. Quizás lo único a destacar son los instrumentos para encajar la corona que eligen Collaut Valera y Lozano Roca. En el primer caso una vara flexible y en el segundo, al igual que Francisco Borja, unas tenazas.

Fig. 57: Manuel Ribera Girona. Coronación de Espinas, Orihuela (1959)

Fig. 58: Federico Collaut Valera. Coronación de Espinas, Cartagena (1963)

Fig. 59: Lozano Roca. Antigua Coronación de Espinas, Daimiel (1964)

Al llevar a cabo una revisión de los pasos procesionales que sobre la Coronación de Espinas se han realizado en el último tercio del siglo XX y lo que llevamos de siglo XXI, hay varios aspectos iconográficos que llaman la atención. El primero es que en aproximadamente el 50 por ciento de los misterios seleccionados, la escena que se representa es el instante previo a la imposición de la corona de espinas. En la mayoría de los casos, un soldado romano, y no un sayón, levanta en alto la corona y se dispone a colocarla sobre la cabeza de Jesús. Sirva como ejemplo las coronaciones de espinas de León (fig. 60) y Zamora (fig. 61), ambas de Higinio Vázquez, la de Ardil Pagán, que realizara para la Cofradía de la Caridad de Murcia en 1997 (fig. 62), la de Lorca, salida de las manos del artista sevillano Navarro Arteaga (fig. 63) o la del también sevillano Darío Fernández Parra (fig. 64), que vino a sustituir a la de Lozano Roca en Daimiel.

Fig. 60: Higinio Vázquez. Coronación de Espinas. León, (1977)

Fig. 61: Higinio Vázquez. Coronación de Espinas. Zamora, (1999)

Fig. 62: Ardil Pagán. Antigua Coronación de Espinas, Cofradía de la Caridad, Murcia (1997)

Fig. 63: Navarro Arteaga. Coronación de Espinas, Lorca (2001)

Fig. 64: Darío Fernández Parra. Coronación de Espinas, Daimiel (2015)

Otra variación iconográfica que se aprecia en estos últimos años, es que ya no siempre Jesús aparece sentado. En ocasiones va a recibir la corona de pie, como ya hemos visto con el ejemplo de Lorca, o justo después de ser azotado, en representaciones que están a medio camino entre la flagelación y la coronación de espinas, como se puede comprobar en los pasos de Martos (fig. 65) y Valencia (fig. 66).

Fig. 65: Romero Zafra. Cristo Azotado en la Columna, Martos (2001-2008)

Fig. 66: Juan Manuel Miñarro. Coronación de Espinas, Valencia (2014)

Por otro lado, también se puede apreciar como, por lo general, la indumentaria de los soldados romanos es más historicista (fig. 67) o (fig. 68), en algunos casos incluso influenciada por el cine.

Fig. 67: Romero Zafra. Coronación de Espinas, Cieza (2009)

Fig. 68: Navarro Arteaga. Coronación de Espinas, Lorca (2001)

Pero también, sobre todo entre los imagineros andaluces, perduran esos uniformes de fantasía (fig. 69) y (fig. 70), que en cierta medida son deudores de los atuendos de los armaos, especialmente de la Centuria Macarena.

Fig. 69: Francisco Buiza. Jesús coronado de espinas, Córdoba (1978). Francisco Pinto, figuras secundarias (1984-85).

Fig. 70: Jesús Méndez Lastrucci. Coronación de Espinas, Ciudad Real (1997-98)

Por último, y para concluir con este capítulo, resulta llamativo que pese a que los últimos estudios certifican que la corona de espinas debió tener forma de casquete, los imagineros aún mantienen la representación tradicional en forma de diadema. A este respecto, me llama la atención que Juan Manuel Miñarro, gran estudioso de la Sábana Santa, en su paso para Valencia no haya introducido una corona historicista. De todos los casos analizados, tan solo Darío Fernández Parra, en su misterio para Daimiel, parece dar el paso en esta dirección, pues aunque no llega a ser exactamente una corona de espinas tipo pileus, si se aproxima a la fisonomía que ésta tendría en su día.

La iconografía de la Coronación de Espinas en la imaginería de José Antonio Hernández Navarro.

José Antonio Hernández Navarro ha acometido hasta en cuatro ocasiones la temática de la coronación de espinas, dos para la ciudad de Murcia, una para Hellín y otra para Totana. Iconográficamente la más tradicional es la primera, algo lógico teniendo en cuenta que fue el primer paso procesional que realizó en su carrera. Para la Semana Santa de 1982 la Real e Ilustre Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón de Murcia decidió sacar en procesión un nuevo grupo escultórico, La Coronación de Espinas. Se trataba de un pasaje que aún no estaba representado en las procesiones de la ciudad, y a tal efecto se convocó un concurso al que se presentaron José Hernández Cano y José Antonio Hernández Navarro, resultando elegido el proyecto del segundo. Hernández Navarro decidió crear un grupo de tres figuras, Cristo sin clámide sentado sobre un taburete de madera, un sayón que le ajusta la corona en la cabeza y otro que frente a Él le entrega una caña y le saca la lengua en gesto de burla (fig. 71). Tampoco la vestimenta de los sayones aporta excesiva novedad a lo ya existente, pues el joven escultor decidió continuar con los modelos salzillescos fuertemente implantados en Murcia desde el siglo XVIII. Lo cierto es que resulta sorprendente la enorme calidad de este grupo, más teniendo en cuenta que se trata de una ópera prima. Incluso hay un aspecto que aporta innovación hasta en lo iconográfico, ya que con lo que se ayuda el sayón para encajarle la corona a Cristo es el mango del flagelo, detalle que yo no he visto en ninguna otra representación.

Fig. 71: Hernández Navarro. Coronación de Espinas, Murcia (1982)

Quince años después, en plena etapa de madurez, a José Hernández le llega un nuevo encargo sobre la coronación de espinas (fig. 72). En esta ocasión será para la Cofradía del Cristo de la Coronación de Espinas de Hellín, una hermandad joven que se había fundado tan sólo tres años antes. En 1996 el escultor de Los Ramos acomete la realización del grupo con una iconografía decididamente innovadora. Cristo se encuentra de pie, a su derecha un soldado le zarandea agarrándole del brazo, mientras que por detrás un sayón se dispone a colocarle las espinas. No conozco ningún otro misterio que represente así la escena, e incluso los pasos anteriormente analizados en que Jesús recibía de pie la coronación, están fechados con posterioridad al de Hernández Navarro.

Fig. 72: Hernández Navarro. Coronación de Espinas, Hellín (1996)

Para la Semana Santa de 2007, la Cofradía de Santa María Cleofé y Coronación de Espinas de Totana estrenó un grupo de Hernández Navarro con la iconografía de la coronación.  En esta ocasión el imaginero murciano apostó por una escena de la pasión a medio camino entre los azotes y la coronación (Fig. 73). Así, Cristo, de rodillas y exhausto, está siendo coronado por un soldado romano, cuando aún no ha sido desatado de la columna. De nuevo José Hernández se muestra muy original, pues si bien a lo largo del barroco se había extendido la representación de Cristo de rodillas recogiendo sus vestiduras al pie de la columna, en esta ocasión consigue darle una vuelta de tuerca a la escena, al conectar, sin solución de continuidad, la coronación de espinas a la flagelación. Es cierto que esta fusión de la flagelación de espinas y la coronación ya la hemos visto en el misterio que esculpiera Romero Zafra para Martos y en el de Juan Manuel Miñarro para Valencia, pero el romano que le coloca la corona a Cristo en el grupo marteño se estrenó un año después que el paso de Totana y el de Valencia en 2014. Desconozco si el profesor Miñarro conocía la obra de Hernández Navarro para Totana, pero resulta sorprendente el parecido entre ambas escenas.

Fig. 73: Hernández Navarro. Coronación de Espinas, Totana (2007)

La última coronación de espinas tallada por José Antonio Hernández, hasta el momento, es la realizada para Cofradía de la Caridad de Murcia (fig. 74).

Fig. 74: Hernández Navarro. Coronación de Espinas, Murcia (2009-13)

El proceso de renovación de los pasos procesionales de esta cofradía, que se inició unos años antes, llevó a que en 2009 le llegara el turno a la Coronación de Espinas. La falta de calidad del grupo de Ardil Pagán así lo aconsejaba y Hernández Navarro, en un primer momento, entregó tres imágenes: Cristo de pie, con la clámide roja y la caña en la mano derecha; el soldado romano, con guanteletes, dispuesto a posar la corona sobre la cabeza de Jesús; y un sayón, que desde el suelo incita a los espectadores a burlarse de Él. En 2013 se completó el grupo con el soldado que con su mano izquierda sustenta las ropas del Señor, mientras que en la izquierda porta una lanza. En cuanto al análisis iconográfico, de nuevo José Hernández se decanta por disponer a Cristo de pie a punto de ser coronado, pero a diferencia de en sus tres coronaciones precedentes, en esta ocasión lo representa con clámide y caña en la mano. También queda apuntado de un modo indirecto la continuidad entre los azotes y la coronación, al incorporar, sobre el trono, la columna de la flagelación, así como la soga anudada a sus muñecas. Pero quizá los aspectos iconográficos más rompedores en este paso vengan de la mano del sayón (fig. 75) y del romano de la lanza (fig. 76).  El sayón es innovador al invadir el espacio del público, pues saca su pierna derecha por fuera de la tarima. Esta disposición más su mirada hacia el espectador, son recursos que Hernández Navarro utiliza inteligentemente para implicar a los fieles en la escena que se está narrando.

Fig. 75: Hernández Navarro. Sayón de la Coronación de Espinas, Murcia (2009)

Por su parte, el soldado de la lanza aún me resulta iconográficamente más novedoso. Desde luego yo no conozco ninguna representación de coronación de espinas en la que un sayón o soldado sostenga las ropas de Cristo y mucho menos que lo haga de ese modo, en el que a través de su gesto y su rostro dude de si en verdad Jesús es el hijo de Dios.

Fig. 76: Hernández Navarro. Soldado de la Coronación de Espinas, Murcia (2013)

Lo cierto es que tras el análisis de estos cuatro pasos sobre la coronación de espinas, me refuerzo en la conclusión que apunté en el artículo de hace dos años, y es que José Antonio Hernández le otorga una importancia capital a la renovación de modelos y tipologías. Me atrevería a afirmar que nos encontramos ante un imaginero que en cuanto a soluciones iconográficas es un auténtico revolucionario, aunque gracias a su maestría consigue que asumamos los cambios con naturalidad. Para él la creación comienza mucho antes de plasmar sus ideas en un papel. Su sello es claramente reconocible, pero para Hernández Navarro cada proyecto es un reto, una oportunidad para superarse y para seguir investigando.